Comic Sans, tú no tienes la culpa

No, no tiene la culpa de de ser una de las tipografías más usadas en carteles, apuntes, cuentos y diretes (por decir algo). La Comic Sans se ha convertido en la tipografía más menospreciada y odiada por la mayoría de profesionales del diseño… y no profesionales. He de decir que yo he formado parte de esta corriente, aunque ya no tanto. Y es que me he dado cuenta de que no es la Comic la que me causa rechazo sino su mal uso. Hay páginas web “anticomicsans” (aunque he de decir que en pantalla funciona bastante mejor que en papel), portadas, artículos y toda clase de material “antipobrecitacomicsans”, vamos que le dan por todas partes.

La Comic Sans fue creada por Vincent Connare para un software infantil llamado Microsoft Bob, allá por el año 1994, fue incluida en el paquete de Windows 95 y su misión fue sustituir a la seria Times New Roman para darle un aspecto infantil al programa. Pero ¿porqué es una de las fuentes más usadas en el planeta? pues seguramente por un motivo muy sencillo: porque está ahí y otro porque sus formas redondeadas les resultan atractivas a la mayoría de profanos en tipografía.

Se puede considerar la antecesora de la Comic la que usaba Charles M. Schulz en sus tiras de Snoopy, una tipografía manual que Schulz manejaba a la perfección. La verdad es que  no llego a entender a los dibujantes que usan tipos digitales en sus tiras, es como tener un Ferrari y echarle gasolina sin plomo 95 en la gasolinera del Eroski. Te cargas de un plumazo un valor innato.

Volvamos con la Comic. Tiene algunos defectos formales: la “I” (i) mayúscula con serif (es la única que la tiene), los remates de la “C” mayúscula y la “s” minúscula y un espaciado entre caracteres que parece que está todo descuajaringado, sobre todo en frases en mayúsculas, aunque esto último tiene fácil solución si le aplicamos un track selectivo y algún que otro truquillo.

Ya lo dice Vincent:

“Diseñé la Comic Sans cuando trabajaba en Microsoft y recibí un versión beta de Microsoft Bob. Era un paquete de software de comics que tenía un perro llamado Rover que hablaba usando bocadillos con el texto escrito en Times New Roman. La Comic Sans no fue diseñada como una tipografía sino como solución a un problema muy habitual que sucede con los interfaces de los programas: la tipografía utilizada para comunicar el mensaje.”

Y es que ponte en el lugar de Vincent, que tipografía le pondrías a un perro que se llama Rover y que le sale un bocadillo de la boca… joder, creo que no hay una tipografía mejor que la Comic Sans para hacer hablar a un perro. Un aplauso para Vicente

Buscando vuelos

Gracias a Gráffica.info me he enterado de que del  5 al 10 de julio se celebra la Typo Week 2010, a 2ª edición de las Jornadas Tipográficas, que vuelven a BAU, Escola Superior de Disseny de Barcelona. Una semana repleta de workshops, conferencias y exposiciones en torno a la tipografía, el diseño editorial y el motion tipográfico.

Hay un taller que me interesa sobre los demás:

‘Tipos de Madera y Super Veloz’ por Joan Pujagut, impresor, profesional de las Artes Gráficas durante más de 35 años y profesor de protocolos de Industria Gráfica y Tipografía antigua. Impartirá un taller de tipografía antigua para experimentar con tipografías de madera y plomo. Al final del taller se imprimirán 2 unidades numeradas de cada trabajo.

Diseño comprometido

Uno de los mayores impulsores del diseño gráfico y sobre todo de la infografía tal como la conocemos hoy día fue Gerd Arntz. Nacido en Alemania e hijo de un fabricante de hierro empezó trabajando en la fabrica del padre y fue allí donde observó lo que ocurría en un lugar y un contexto tan importante de la historia (principios del siglo XX), las huelgas y la brutal división de clases entre patronos y obreros sembraron las bases éticas de uno de los “diseñadores artistas” mas influyentes del diseño gráfico contemporáneo.

Estudió en la Escuela de Arte de Düsseldorf y para dar salida a sus inquietudes sociales y artísticas se unió en 1924 a un grupo dirigido por el sociólogo Otto Neurath. Neurath sintió que los cambios sociales y económicos posteriores a la Primera Guerra Mundial demandaban una comunicación clara para ayudar al público a comprender los importantes temas sociales en discusión relacionados con la vivienda, la salud y la economía. En una sociedad con un alto grado de analfabetismo el reto fue crear un sistema de pictogramas elementales, universales, funcionales y desprovistos de cualidades decorativas que llegasen a la sociedad de una manera clara y sin palabras.

Dados sus contactos con Tschichold y su relación con la Nueva Tipografía, Neurath adoptó el nuevo tipo de letra Futura de Paul Renner para las presentaciones de los diseños, una tipografía basada en el círculo, el triángulo y el cuadrado, mi tipografía favorita y no sólo por la forma. Fue Gerd Arntz el que realizó los pictogramas elementales llamados isotipos y fue un visionario en la manera de pintar infografías para crear un sistema de representación estadística.

A partir de esta época los pictogramas se empezaron a utilizar como mensaje. Realmente ahora estamos acostumbrados a ver un muñeco corriendo que señala la salida de emergencia o un muñeco con falda para decirnos que el baño es el de las chicas y si pensamos en las señales de tráfico o los carteles de obra ya ni te cuento. Esta manera de comunicación se la debemos a Gerd y la manera de entender el diseño gráfico de hoy día no sería posible sin sus magníficos dibujos. Gracias Gerd.

Se acerca el momento…

… para la tipografía en internet

Google a puesto en marcha un proyecto para embeber tipografías diferentes de las que habitualmente se utilizan en las páginas web de todo el mundo (con alguna excepción, como este humilde blog). Es realmente sencillo: entras en el Google Font Directory, eliges una tipografía que te guste, te vas a la pestaña de “Get the code”, copias el código dentro de la etiqueta head de tu sitio y después el codigo CSS lo aplicas en el estilo que quieras.Desde luego es un gran avance, pero habrá que ver como se aplican estas tipografías. Con la Arial, Verdana, Times… todo internet está más o menos homogeneizado, pero a partir de ahora se pueden ver de todo.

Este post se ha hecho con la tipografía Lobster del Google Font Directory, da un poco el cante, pero no deja de ser una prueba. por cierto, sólo funciona con Firefox, Safari, Chrome y no va muy bien con el Explorer (la oveja negra y coja de los navegadores).

Algo más que una simple tipografía

Hay una tipografía que me gusta por encima de todas. Nunca la he utilizado en un diseño, hice un intento con este blog pero al final quedó tal como lo ves ahora. No es que no funcionara bien con la idea del blog, todo lo contrario. En papel hubiera funcionado con cualquier publicación y en cualquier circunstancia dando una personalidad indiscutible a la forma y por ende al contenido, no me cabe la menor duda. El motivo por el que no la he usado es el respeto que me merece y por los problemas de derechos de autor de las tipografías en internet, aunque esto último ya está solucionado con las fuentes .woff  y .eot. Estoy esperando a ese “diseño perfecto” para usarla y me da la sensación que va a ser un amor platónico.

Esta tipografía es la Futura y Paul Renner el padre de la criatura. Paul Renner trabajó como diseñador gráfico, tipógrafo, pintor y maestro en la Alemania de principios del siglo XX. La Futura la creó entre 1927 y 1929 y se convirtió en la tipografía del movimiento modernista de la Bauhaus al que no perteneció formalmente pero defendió sus postulados y se convirtió en abanderado de lo que se llamó “Nueva Tipografía”, alejada de los adornos superfluos que hasta entonces caracterizaban a todo movimiento cultural y artístico. En 1926 dirigió la Escuela de Oficios de Impresión en Münich y fue cofundador y director de la Escuela de Maestros para Impresores alemanes (Meisterschule Für Deutchlands Buchdrucker). En 1932 publicó un folleto llamado Kulturbolschewismus (“la cultura del bolchevismo”) donde defiende apasionadamente la arquitectura moderna y el arte gráfico y critica la política cultural de los nazis. Medio año después, detienen a Renner y él tiene que dejar la dirección de la academia de editores en Munich. Un mes más tarde logra huir a Suiza.

La Futura esta basada en el círculo, el triángulo y el cuadrado y adoptaba con sus formas geométricas los principales postulados modernistas. Renner buscó sobre todo la legibilidad. Sus trazos son de casi igual ancho, bajos en contraste, característica que se puede observar especialmente en el trazo casi perfectamente circular de la o, mínimamente ovoidal y cuya forma interna es totalmente proporcional a la forma externa. Al diseñar esta tipografía, Renner evitó los elementos decorativos y no esenciales. La minúscula tiene ascendentes altos, que sobrepasan la altura de la mayúscula y esto es precisamente lo que le da elegancia a esta letra y una languidez contundente.

Muchas empresas han hecho uso de esta tipografía en su diseño corporativo. Compañías como Volkswagen, Swissair, Union Pacific, Boeing, RAI, Hewlett Packard, Home Depot, CNN Internacional, entre otras. Varias universidades y partidos políticos de todo el mundo la han utilizado en sus logos. Hay que destacar el patinazo de IKEA al eliminarla de sus catálogos y sustituirla por la estúpida verdana, no se si será por eso pero aproximadamente desde que la sustituyó no he vuelto a ir por IKEA y de eso hace ya casi un año.

Por otra parte, el director Stanley Kubrick fue fan de esta tipografía y la usó en la mayoría de sus películas en los créditos iniciales, así como en los carteles promocionales. Además, la placa conmemorativa que Armstrong y Aldrin dejaron en la luna estaba escrita con Futura.

Inicialmente, la fundición Bauer emitió la Futura con seis pesos distintos. La fundición Deberny & Peignot la editó en Francia bajo el nombre de Europa. American Typefounders y Mergenthaler Linotype también cuentan con una imitación de Futura llamada Spartan. Hoy día la familia ha crecido por la inclusión de un tipo condensado.

Renner no solo creó la tipografía Futura; realizó otras fuentes como la “Tepic” y la “Steile Futura”. Actualmente los dibujos, catálogos y tipos de plomo originales de la Futura se encuentran en poder de la Facultad de Bellas Artes de la Universitat de Barcelona (Departamento de Imagen y Comunicación), los cuales fueron cedidos por la Fundidora Neufville de la ciudad de Barcelona.

Durante las celebraciones del 20 aniversario de la caída del muro estuve en Berlín, me lo pasé genial y no pude dejar pasar la oportunidad de ver el “Bauhaus Archiv” y aquí me veis, con mi mano izquierda sobre la m de “museum für gestaltung” (Museo de Artes Gráficas). ¿A que no sabes qué tipografía es? sí, es la Futura.

Ríos tipográficos

La Partición y Justificación de un texto puede hacer que tu flamante diseño o rediseño se convierta en un desastre si no le prestas atención. Es un trabajo de fondo y al que muchos “diseñadores” no le prestan demasiada atención y luego pasa lo que pasa, que los ríos, lagunas y hasta océamos tipográficos inundan tus queridas columnas. Al P&J hay que dedicarle muchas horas para conseguir algo parecido a la primera columna de la imagen (Público) o dedicarle el tiempo que tardas en comerte un bocadillo de chorizo para conseguir algo parecido a la columna de la derecha.

Los ríos tipográficos son uno de los muchos problemas que ocasiona un P&J descuidado y consiste en los espacios en blanco que se generan entre palabras y que línea a línea se repiten verticalmente, se puede ver en la imagen en la columna de la derecha marcados en cian. Es un defecto repetido, ya que esos espacios en blanco, por si sólos, ya son un error bastante común.  Sólo sucede en el texto justificado, en el texto a bandera no ocurre.

Hay que hacer un pequeño experimento para que esos ríos se vean con más claridad y es entornar los ojos para percibir todo borroso a aproximadamente una cuarta del texto, de esta forma percibimos la “masa tipográfica” o el “gris tipográfico” de un texto y los rios aparecen claros y muy visibles.

Sólo la mala partición de palabras puede hacer que aparezcan y eso se puede ver en el número de ellas de las columnas de la izquierda (14) y la de la derecha (6). Una partición correcta es imprescindible para conseguir que el texto se vea uniforme. Esto no quiere decir que cuantas más particiones tenga una columna mejor, tan malo es una cosa como la otra, hay que encontrar el equilibrio, el Zen de la partición.

Cajista de ayer, maquetador de hoy

“Pero nacio la Imprenta, y á su nacimiento desaparecieron como timidos fantasmas la ignorancia y el envilecimiento, los siervos y los amos. Porque la Imprenta es para los tiranos su conciencia fotografiada; para los justos el espejo donde estan marcados sus actos para ejemplo de los demás, al paso que al talento y la virtud, con sus tipos nunca bien ponderados, les hace vivir la vida de los siglos.”

En 1991 se reeditó, con motivo de la III Feria del libro viejo y antiguo, esta maravilla de 1880, sólo 18 años antes de la fundación de El Correo de Andalucía y que respeta escrupulosamente la puntuación ortográfica de la primera edición. Me gusta pensar que por aquel entonces El Correo se imprimía con máquinas de imprenta totalmente artesanales y los tipógrafos y cajistas, pienso que los precursores de los actuales buenos maquetadores (salvando las distancias), se ensuciaban las manos de tinta, la misma que hizo desaparecer los “fantasmas de la ignorancia y el envilecimiento, los siervos y los amos”. Me llama mucho la atención el subtítulo del libro: (RECUERDOS DEL ARTE DE IMPRIMIR Y DE SUS HOMBRES) por lo de “recuerdos” y si ojeas el interior (todavía no me lo he leído entero) ves algunos fragmentos que no tienen desperdicio:

“Dificil sería averiguar por el cajista de hoy, lo que era el tipógrafo de ayer. Su carácter y su estado social han desaparecido. De su estado económico solo ha quedado la bancarrota. Hoy el tipógrafo, matemáticamente considerado, tiene diferentes valores, pero todos á cual mas bajos. Para el editor, que es la unidad representa un cero puesto á su derecha, á quien aquel hace aumentar o disminuir, segun la necesidad de la multiplicacion de sus ganancias; habiendo introducido en la tipografía, á pesar de la enormidad de éstas, el nuevo sistema de pesas y medidas, que no de otro modo que al peso y por medida, se hacen, desgraciadamente, la mayor parte de sus obras tipográficas.
El politico ambicioso y sin conciencia, que sólo aspira á alcanzar un puesto distinguido donde se mitiguen sus diferentes afanes, hace del público el divisor y el tipógrafo el cociente, y una vez conseguido su propósito, recoge el dividendo y á ambos les parte por entero; pero particularmente al infeliz cajista que, resignado, aguarda impaciente el mañana creyendo encontrar en él la mejoría con que sueña.”

Por aquel entonces hablaba Antonio Estéban del Olmo de los valores, “cada cual más bajos” de los tipógrafos de la época. Hay que tener en cuenta la época que era, con la industralización en plena efervescencia, ya en este libro se habla de las primeras imprentas a vapor que se instalaron en Madrid para imprimir “El Liberal” y de que sólo hacían falta tres Hombres para manejar una de estas.

La situación actual me hace aguardar impaciente el mañana creyendo encontrar en él la mejoría con que sueño y de la que ya se hablaba en 1880, cosas de la historia, que se repite queramos o no. Sólo me queda el mismo amor que comparto a través del tiempo con Antonio Estéban del Olmo por una profesión que se muere poco a poco. Puede sonar un poco cursi o pretencioso pero así lo llevo grabado con tinta de sangre en mi alma.

Amor por la tipografía

COLISEO
COLISEO
COLISEO
COLISEO
COLISEO

Cameron Moll es un  diseñador gráfico que inspirado por el Coliseo de Roma tardó un año, exáctamente 250 horas, en recrear este impresionante monumento a base de tipografía. La idea le surgió estando en Roma celebrando su décimo aniversario con su esposa Suzanne, bueno, realmente el proyecto lo tenía ya pensado y ese viaje le sirvió para verlo in situ.

Las tipografías usadas son la Goudy Trajan y la Bembo Pro , los glifos han sido inspirados en el trabajo del calígrafo M. Giovambattista Palatino, que publicó el  Libro di M. Giovambattista Palatino Cittadino Romano, en el año 1550 en Roma. En el video se puede ver que utiliza Illustrator y la técnica de trabajo es bastante laboriosa. Viendo el coliseo tipografico desde cierta distancia se ve como las “masas de texto” más espesas o más ligeras consiguen el efecto óptico de la profundidad. Todo lo contrario que en el trabajo en un periódico, donde las masas de texto consiguen darle uniformidad a las páginas, que es precisamente lo que se busca.

En estos videos puedes ver la manera en la que trabaja el diseñador en el aspecto creativo, es decir con el ratón, el ordenador, el lapiz, y el ingenio y como se hacen los posters que vende Cameron en su web. Todo artesanal, nada de tecnología digital y eso, claro está, tiene un precio. Fijate en la textura que deja la impresión con la tinta “sumergida” en el papel. Una delicia para los ojos y el tacto.

¿Saltos sa… qué?

Saltos sacádicos.

Los sacádicos constituyen uno de los movimientos más característicos de los ojos y que están directamente relacionados con la lectura. Son movimientos fundamentalmente voluntarios –también los hay involuntarios (e.g., los realizados en la fase REM de sueño y respuesta de orientación)- que nos permiten visualizar diversas zonas de una escena (en este caso un texto durante la lectura); los utilizamos para dirigir la mirada a diversas zonas del ambiente y facilitar así la recogida de información. En esencia su objetivo no es otro que el de disponer la imagen visual en la fóvea que es la región de la retina que dispone de mayor agudeza visual.

Durante la ocurrencia del sacádico se ocasiona el denominado fenómeno de supresión sacádica, es decir, durante el movimiento la recogida de información visual del medio queda prácticamente interrumpida (aunque no en su totalidad). Una experiencia que permite comprobar el fenómeno de supresión sacádica consiste en ponerse delante de un espejo y tratar de observar el movimiento de nuestros propios ojos: casi con toda la seguridad lo único que podremos percibir será una imagen estática de nuestros ojos y nunca el movimiento porque cada vez que éste se realiza se interrumpe la recogida de información.

Los ojos, durante la lectura, no “escanean” el texto de forma continua, sino que van dando pequeños saltos de entre 20 y 35 milisegundos. El área típica de cobertura es de unos 30 grados entre fijación y fijación lo que conlleva un salto cada 7 ó 9 letras dependiendo de la dificultad del texto. De esta manera se sabe que no individualizamos letras al leer, sino palabras completas y grupos de palabras, otro dato muy curioso es que  obtenemos más información de la parte superior de la escritura.

Las ascendentes de la morfología de una letra aportan más información en la lectura

Un uso de fuentes demasiado condensadas en el texto base o un track excesivo implica unos saltos sacádicos más descontrolados (aparte de la unión excesiva de pares de letras que se hacen irreconocibles), abarcando esos 30 grados más letras y por tanto los saltos van mas allá de esas 7 ó 9 letras, pudiéndose ampliar hasta 10 ó 13, esto ocasiona un “estrés” considerable a los ojos y por tanto hace la lectura más dificil. El track, por norma general no debe ser superior a -3 en un texto base con serifa.

Kilo y medio de Bodoni cuerpo 20

Una joyita que me regaló alguien muy querida.

Hace más de un año me regalaron por mi cumpleaños un cajetín de tipos de plomo de la Bodoni a cuerpo 20, la verdad es que para comprender muchas cosas de tipografía hay que recurrir a los tipos de plomo. El interlineado, la línea base, el cuadratín, la matriz y muchos conceptos que en la tipografía digital se “nebulizan” aquí son tan contundentes como el peso del plomo. ¿Sabrías decirme porque los signos de interrogación o de admiración en muchas fuentes digitales aparecen desplazados con respecto a la línea base? pues si tienes en tus manos unos tipos de plomo lo verás a la primera.